Zmarłego 17 stycznia 2020 reżysera, współzałożyciela Teatru Ósmego Dnia, Przyjaciela Pogranicza żegna Krzysztof Czyżewski

Grotowski, Krukowski, Osiński, Guderian-Czaplińska, Raczak… Styczeń ich zabiera, niemal dzień po dniu, z różnicą lat tylko. Wszyscy z królestwa teatru niezależnego. Tworzyli je nie z myślą o podziałach na instytucjonalne i poza. Ich teatr był tylko więcej niż teatrem, o tyle niezależny, o ile potrafił uwierzytelnić przekraczanie niemożliwego. Królestwo to graniczy na północy z techne, na wschodzie z katharsis , na południu z oikos i na zachodzie z polis. Praca duchowa znajduje tu oparcie w kunsztownym rzemiośle, a służba ludziom w obywatelskim nieposłuszeństwie i moszczeniu miejsca dla bliskiego spotkania z innymi. Jakość sztuki weryfikuje etos życia, ale też życie wiecznie kontestowane jest tu przez sztukę. Owe „tu” jest słówkiem specjalnej troski – tu, nie gdzie indziej; w tobie i wokół ciebie; weź się za to, nie uciekaj, patrz mi prosto w oczy, skończ z tym sztucznym uśmiechem, nie wypluwaj pamięci, nie uginaj lekko kolan, nie udawaj, że nic się nie stało. Niewygodne słówko, zwłaszcza dla tych, którzy domagają się sztuki odwracającej uwagę od rzeczywistości i zwalniającej z odpowiedzialności za „ja” i „my”. Trzeba o tym wiedzieć, by zrozumieć dlaczego cenzura z całego spektaklu Teatru Ósmego Dnia wycięła tylko to jedno słówko w tytule „Musimy poprzestać na tym, co tu nazwano rajem na ziemi...?” Na plakacie Wojtka Wołyńskiego zamiast „tu” jest puste miejsce.

Byłem mieszkańcem tego królestwa. Wprowadził mnie do niego Lech Raczak i T8D. Poznań mojego dojrzewania to byli oni. Dzisiaj uczniak, którym byłem, gdy ich poznawałem, powiedziałby pewnie „awatarzy”. Tak samo pracowała wówczas moja wyobraźnia, gdy obserwowałem mieszkającego po sąsiedzku, gdzieś przy skrzyżowaniu Libelta i Inżynierskiej Adama Borowskiego i pojawiających się czasem przy nim przyjaciół. Swoi, a jednocześnie jakby zamieszkani przez istoty nie z tej ziemi. Ich sposób chodzenia, wyprostowana postawa, rozpuszczone włosy, niewymuszone gesty i uśmiech sprawiały, że wydawali mi się wyżsi od wszystkich innych i wolni. Doznanie to spotęgowało się tylko, gdy zobaczyłem jak tworzą teatr. To był czas, kiedy powoli rozstawałem się z marzeniem zostania zawodowym piłkarzem Lecha. Ku zaskoczeniu moich rodziców i mnie samego, dostałem się do liceum, zresztą tego samego, które ukończył wcześniej Leszek. Tak poznałem studentki polonistyki, będące u nas w Paderku, czyli LO nr VI, na praktykach. To one jakimś cudem, bo sam bilet nie wystarczał, trzeba było jeszcze okazać legitymację studencką, wprowadziły mnie do klubu Od Nowa na nocny spektakl „Musimy poprzestać na tym, co tu nazwano rajem na ziemi…?”. Czytając „Spotkanie z chasydami” Stanisława Vincenza miałem przed oczami to moje pierwsze spotkanie z teatrem niezależnym. Byłem tym chłopcem wspinającym się na palce by zajrzeć przez rozświetlone okno do izby nad Czeremoszem, gdzie modlą się chasydzi: „Widok wciągnął mnie od razu w obcy świat. Jeszcze teraz wydaje mi się, jakbym wtedy zaglądnął przez tajemnicze szpary poza ściany zwykłego, codziennego świata. Wszystkie postacie ludzi były przeczarowane.”

Odkrywali wtedy teatr jako kreację zbiorową, co stało się ich własną, wyjątkową w świecie metodą pracy. Nawet w życiu pozateatralnym tworzyli grupę blisko ze sobą powiązanych silnych indywidualności, z dominantą polifonii równoprawnych głosów. Dosyć to było wyjątkowe na tle innych grup, zazwyczaj zdominowanych, jeśli nie sterroryzowanych przez autokratycznego lidera. W programie spektaklu nazwanego realizacją zespołową nie było reżysera, tylko nazwiska realizatorów w porządku alfabetycznym, a wśród nich Lech Raczak. Dzisiaj myślę, że związane to było nie tylko z wypracowaniem oryginalnej metody pracy twórczej, ale także że była to ważna cecha charakteru Leszka, jego życiowa mądrość. Miał wokół siebie konstelację wspaniałych ludzi, młodszych, szybko, niemal w gorączce dojrzewających artystycznie i duchowo. Ewa Wójciak, Adam Borowski, Tadeusz Janiszewski, Marcin Kęszycki. Przywołuję tych tylko, którzy przeszli z nim całą drogę od początków pracy nad „Musimy poprzestać…” w 1974 roku aż po „Ziemię niczyją” z 1991 roku, ostatni stworzony przez nich wspólnie spektakl. Jasne, że oni napierali swoimi talentami, niezależnością myślenia i umiłowaniem wolności, ale to Leszek musiał umieć zrobić krok za siebie, mądrze się wycofać z pozycji reżysera-kreatora wszystkiego i otworzyć przestrzeń dla kreacji zbiorowej. W ten sposób przeżyli ze sobą blisko dwadzieścia lat, tworząc dzieła o wielkiej sile wyrazu, nieśmiertelne. Leszek stał się współtwórcą przedstawień, które były autorskim dziełem wszystkich biorących udział w jego tworzeniu, koordynatorem ich pracy, inspiratorem tematów aktorskich improwizacji, obserwatorem dopełniającym je uwagami zewnętrznego widza, razem z innymi odpowiedzialnym za skomponowanie spójnej całości dzieła. Podczas przedstawienia był wśród aktorów, którzy witali widzów i pomagali im zająć miejsce, a potem znikał gdzieś przy stacji operowania światłem, choć przecież czuło się, że jest. Taka była ta jego jedyna w swoim rodzaju obecna nieobecność, która sprawiała, że jego nieuczestniczenie w spektaklu byłoby tak samo odczuwalne jak brak aktora. We wstępie z 1992 roku do postzapisów spektakli z tego właśnie okresu, napisał o czymś, co najlepiej chyba wyraża ducha ich teatru: „W całym procesie – skomplikowanym mechanizmie inspiracji i współzależności, w gąszczu pytań, niepokojów, pomyłek i odkryć tracą wagę i sens jakiekolwiek pytania o autorstwo pomysłów i zdarzeń. Ważne jest tylko jedno: bez współdziałania całego zespołu, bez oddania siebie innym, nie powstałoby żadne z naszych przedstawień. I to właśnie znaczy zwrot „realizacja zespołowa” pod tytułami spektakli, i to samo znaczy nazwa Teatr Ósmego Dnia.”

Najwspanialszą realizacją zespołową jaką w życiu widziałem była „Przecena dla wszystkich”, ich następne przedstawienie. „Widziałem” to mało powiedziane, gdyż byłem na tym spektaklu wielokrotnie, odbierałem go tak jak się słucha muzyki Bacha, nastawiając płytę wciąż od początku, za każdym razem zamiast znudzenia powtarzalnością odczuwając coraz głębszą satysfakcję, jakbym sam z pamięci tę muzykę grał. W którymś wywiadzie Leszek, utyskując trochę na Poznań, wspomniał, że w czasie, gdy ich teatr prześladowały cenzura i ubecja, w innych miastach Polski mogli grać spektakle w kościołach, ale nie dotyczyło to poznańskich dominikanów, zazdrosnych wtedy o rząd dusz. Sam jestem dobrym przykładem tego rozdźwięku. Dominikanie to był mój kościół w Poznaniu, nie tylko z racji sąsiedztwa. Był rok 1977, ten sam, w którym Ósemki przygotowywały premierę „Przeceny…”, a u dominikanów pojawił się młody i charyzmatyczny ojciec Jan Góra, nas licealistów nowy duszpasterz. Wychodząc z domu po kilku minutach dochodziłem do skrzyżowania Libelta ze Stalingradzką. Po lewo byli Dominikanie i „siedemnastka”, czyli niedzielna msza z ciekawym kazaniem o. Jana, sacrosongami i mnóstwem znajomych. Po prawo akademik „Hanka” z salą teatralną Maski, w której grane były spektakle Ósemek i gdzie nie znałem nikogo. I nadszedł ten moment – ściskając w kieszeni banknot od mamy, który zwykle kładłem na tacę, skręciłem w prawo, by włożyć go do kapelusza Romana Radomskiego, który na wezwanie Adama, na ten moment szefa Cyrku, razem z innymi aktorami ruszył do publiczności po ściepę na lekarzy i adwokatów dla prześladowanego teatru, a mnie oferował sprzedaż relikwii, czyli jakiejś wstążki od kostiumu z premiery. Przecena obejmowała wszystkich, także same Ósemki. Od tej pory każdej niedzieli miałem przygotowany banknot do kapelusza.

Nie pamiętam już dokładnie, ale pierwsze spektakle musiały chyba odbywać się bez zezwolenia cenzury, co oznaczało, że przed wejściem do sali musieliśmy wpisywać swoje nazwiska na jakąś listę. Potem ludzie pisali listy do cenzury, domagając się zezwolenia na pokazy przedstawień, i – w co wierzyć się nie chce – urząd bezpieki ustąpił. Nie wiem czy zdarzył się drugi taki przypadek. To przedstawienie miało jakąś nadzwyczajną moc. Zmieniało mnie, moje życie, ale przecież nie tylko. Czułem to, czułem wspólne tętno z czasem historycznym i pokoleniowym. Była w nim naga bezpośredniość – w słowach napisanych przez zespół, w aktorstwie wyzwolonym z konwencji, w żywej muzyce Orkiestry Ósmego Dnia, w intymności niewielkiej przestrzeni, w której ci wewnątrz ocierają się o tych z zewnątrz. Ten moment, kiedy człowiek całe życie śpiewający z gardła i ustawionym głosem, nagle odkrywa w sobie głos inny, spod przepony, biały, wyzwalający w nim dziecko i lot; może śpiewać wtedy nawet lament, a i tak będzie w nim promienność i siła witalna. „Przecena dla wszystkich” była bezlitośnie szydercza, gorzka i okrutnie bolesna, a jednocześnie było w niej coś świetlistego, życiodajnego, oczyszczającego. Po spektaklu ludzie się do siebie uśmiechali, chciało się żyć i coś zmienić.

„Serdecznie. Serdecznie. Serdecznie.” Do dzisiaj słyszę te słowa Adama, otwierające spektakl, z wibrującym „r”, jakby przystawiał młot pneumatyczny by rozwalić nasz piękny świat. W tym świecie jest cieplutko i bezpiecznie, rodzinka jest święta, do czasu kiedy pojawi się winko i nawalanka z wyzwiskami „ty nie jesteś Polakiem… ty Żydzie! Ty studencie pierdolony!”; aż wszyscy połączą się znowu w sakramencie pieniądza i ruszą w procesję z okrzykami „patria! patria!”, przemieniającymi się w „partia! partia!”. Zaraz się uspokoją i wrócą do pielęgnowania swoich ogródków, w których wszystko trzeba wyrównać, żadnych szczytów, żadnych indywidualności. Chłopiec będzie musiał przyjąć lekcję o tym, że ma się trzymać rzeczy pewnych, unikać spojrzeń w oczy, wyćwiczyć uśmiech, lekko ugiąć kolana, wypluć pamięć i udawać, że nic się nie stało. W tym świecie lekarz jest jednocześnie szaleńcem, a pacjent z ofiary przemienia się w oprawcę, razem z innymi dołączając do „ścieżki zdrowia”, na której katuje się człowieka niesfornego. Siedzimy zamknięci w wąskiej izbie i dociera do nas, że diabeł – jak u Kołakowskiego – jest realny, tu, nigdzie indziej, nie dosyć, że pośród nas, to w każdym z nas. Nie jest wiadomo gdzie kończy się teatr a zaczyna życie. Już na samym początku przedstawienia reflektor wyłapuje członków zespołu, którzy przez aktorów przedstawiani są z imienia i nazwiska: Lech Raczak, Adam Borowski, Ewa Wójciak, Małgorzata Walas, Teresa Puto, Waldemar Modestowicz, Roman Radomski, Tomasz Stachowski, Marcin Kęszycki, Grzegorz Banaszak, Jan Kaczmarek. Zacierana jest granica między aktorem a osobą. Czy ona jeszcze gra czy mówi coś od siebie? Może jest przerwa w spektaklu i zaraz znowu powrócimy do fikcji. Ale żadnego powrotu nie ma, wszystkie drogi ucieczki odcięte. Robi się nieznośnie. Zwłaszcza od momentu kiedy białe kurtyny, o które opierali się widzowie siedzący w bocznych ławkach, zostają zerwane. Poszerza się wnętrze. Zewnętrzny azyl widza trzymającego dystans drastycznie się kurczy. Aktorzy oddają na przecenę idee, wielkie słowa i świętości, ale też samych siebie i swój teatr, jakby chcieli powiedzieć, że różne maski zła, które przywdziewają i zrzucają, są w nich samych, co dla mnie, teraz niby widza, znaczy: w nas samych. To przychodzi małymi kroczkami, niepostrzeżenie, razem z życiową drobnicą niby nic nie znaczących ustępstw i niby niewinnego konformizmu, aż chwyta nas za gardło, tak jak w tym pojedynku graczy na śmietniku walczących o łup peruki, w którym stawiający na dobrego człowieka ściska gardło przeciwnika jedną ręką i przegrywa z łamiącym bez skrupułów reguły gry, który dusi go oburącz. A ci, co bełkotali slogany zapamiętane z mediów i partyjnych pochodów, tchórze i gnidy, niepostrzeżenie wydźwignięci zostają do władzy, stają się ideologami i rządcami dusz, z jedną obsesją – by wybić tych wszystkich zboczonych, chorych psychicznie, nadwrażliwych, innych.

„Uspokój się, już dobrze, już dobrze, to tylko teatr” – mówił do człowieka pobitego na „ścieżce zdrowia” oprawca. Ale to był więcej niż teatr. Po raz ostatni spotkałem ich razem już w „Pograniczu”. Przyjechali z „Ziemią niczyją”, która w Białej Synagodze wybrzmiała przejmująco aktualnie. Również w epoce po 1989 roku burzyli ustawkę pięknego świata, obnażając nowe zagrożenia i nowe życie tych starych. Przyjechali rozbici, a pęknięcie miedzy Leszkiem a resztą zespołu było głębokie. W celach klasztoru nad Wigrami, gdzie ich gościliśmy, potrzebowali naszej obecności by spróbować jeszcze raz ze sobą porozmawiać i zagoić rany. Być może był to ostatni raz. Nadaremnie. Gdy czytam dzisiaj wyznanie Ewy po śmierci Leszka o tym, jak rozpacza „że nie udało się pogadać mimo wszystko”, to choć trochę wiem o czym mówi.
Leszek był dzieckiem marca 68. Dla niego jako artysty doświadczenie to oznaczało zwrot ku rzeczywistości, tej najbliższej. Razem z Teatrem Ósmego Dnia dokonał mądrej i odważnej transgresji tego rozumienia i praktykowania teatru, którym zafascynowali go twórcy Teatru Laboratorium. „Docieranie do prawdy o najgłębszych, ukrytych na dnie duszy źródłach człowieczeństwa powodowało przeżycia katartyczne widzów Teatru Laboratorium; w Teatrze Ósmego Dnia odkryliśmy, że podobne reakcje budzi teatralne, publiczne odkłamywanie życia społecznego, naszego codziennego życia w PRL. Pod warunkiem, że stoi za tym determinacja, spontaniczność, odpowiedzialność za gest i słowo – takie, jak w zespole Grotowskiego.” Tak pisał Leszek dziesięć lat temu w tekście „Mój mistrz”. Powinni go przeczytać zwłaszcza ci, dla których rozumienie wzajemnych relacji teatrów Laboratorium i Ósemek kończy się na tekście „Para-ra-ra”. W tym była wielka siła Leszka: potrafił napisać taki tekst w 1980 roku, „bezczelnie złośliwy paszkwil o pozateatralnych, „parateatralnych” doświadczeniach Teatru Laboratorium”, nie mogąc zdzierżyć tego, że jego mistrz „wyszedł z matecznika by w sztandarowej audycji reżimu, w telewizyjnym Wieczorze z Dziennikiem opowiedzieć o swoim doświadczeniu”; i potrafił też na tym tekście nie poprzestać.

Nigdy nie przerwał rozmów z Grotowskim. Był na widowni Teatru Storchi w Modenie w 1989 roku. Grot mówił wtedy o wadze rzemiosła w pracy artystycznej, porównując sztukę do szczebli drabiny Jakubowej, które muszą być zrobione rzetelnie, by aniołowie mogli po nich zstępować. Wtórowali mu komentujący na tym spotkaniu jego pracę Georges Banu i Peter Brook, podkreślając wagę jaką odgrywa w niej techniczna precyzja i jakość. Tymczasem Leszek dopytywał, gdzie są aniołowie zstępujący na scenę, których przecież widział, a teraz rzemiosło przesłania wszystko. Rzadko kiedy czułem taką bliskość z nim, jak czytając jego notatki z tego spotkania: „A mnie zaszumiały w głowie słowa sprzed dwudziestu kilku lat: akt całkowity, ludzki czyn, działanie całkowite, przekraczanie niemożliwego, odkrywanie tajemnicy, proces wewnętrzny, a nie zręczność sztukmistrza…” Choć były też oczywiście inne zdania Grota, które zanotował i podkreślił sobie grubą linią, choćby takie: „To, co w Kulturze jest najważniejsze i podstawowe, jest anonimowe.”

Po raz ostatni spotkaliśmy się ubiegłej wiosny, na debacie w Teatrze Dramatycznym o Grotowskim w dwadzieścia lat po jego śmierci. Wcześniej wybraliśmy się razem na spektakl Studium Teatralnego „Prawda” w reżyserii Piotra Borowskiego. Przybyliśmy za wcześnie, zrobiło się trochę wolnego czasu, w pobliżu znaleźliśmy małą ławeczkę, jak gdyby nigdy nic weszliśmy w rozmowę o tym, co najważniejsze. Wiedział, że pora jest dla niego późna. Lubił przywoływać ten fragment „Ziemi Ulro”, w którym Miłosz spostrzega, że jest późno, „i w dziejach naszej małej ziemi, i w dziejach jednego żywota”. Nigdy mu wcześniej nie mówiłem o tym, jak ważna była dla mnie „Przecena…” Odpowiedział, że chce powrócić do niej przez „Braci Karamazow”, o których inscenizacji ciągle myślał. „Pamiętasz – przez swoją chorą krtań chrypiał już ledwie słyszalnie – Romka Radomskiego w końcówce spektaklu mówiącego tekstem Dostojewskiego o wszechpanującej głupocie? Przecież te słowa w ogóle się nie zestarzały.” Oczywiście, że pamiętałem… „Im głupiej, tym bliżej sedna rzeczy, im głupiej, tym jaśniej. Rozum zasłania się i wykręca, rozum jest podły, głupota zaś uczciwa i prosta.” Niewielu w życiu ludzi spotkałem, którzy byliby w tak silnej kontrze do głupoty, jak Leszek.

Krzysztof Czyżewski
20.01.2020

Czytaj na teatralny.pl